Nelle grandi mostre degli ultimi decenni è diventata prassi corrente una formula curatoriale che si presenta con il vocabolario del dialogo: opere contemporanee accostate ad opere antiche, installazioni recenti collocate tra tele del Seicento, sculture di artisti viventi disposte nelle sale di musei storici. Il tutto accompagnato da testi critici che parlano di confronto, di rivisitazione, di conversazione tra epoche. Una pratica che si offre come apertura intellettuale, come gesto di generosità culturale da parte delle istituzioni. E che è, nei fatti, qualcos’altro.
Per capire cosa sia esattamente quel qualcos’altro, occorre partire da un concetto che gli operatori del sistema conoscono bene — meglio, forse, di quanto siano disposti ad ammettere pubblicamente. Il concetto di aura.
Cos’è l’aura
Walter Benjamin, nel suo saggio del 1936 sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, ha dato a questo concetto la sua formulazione più nota: l’aura è l“apparizione unica di una lontananza, per quanto vicina l’opera possa essere”. Una definizione che coglie il fenomeno nella sua dimensione esperienziale: il manufatto artistico, pur essendo fisicamente raggiungibile, pur potendo essere osservato a distanza di centimetri, mantiene con l’osservatore una distanza ideale che lo fa percepire come arcanamente irraggiungibile. Da quella distanza irrisolvibile nasce una fascinazione che può assumere forme molto diverse — contemplazione, reverenza, desiderio, persino ossessione — ma che in tutti i casi attiva nell’osservatore una risposta che precede il giudizio critico, che opera al di sotto della soglia della consapevolezza culturale. Una risposta preculturale, o metaculturale: il pubblico la avverte senza sapere necessariamente nominarla, e quella risposta è ciò che legittima, agli occhi di chi guarda, attribuzioni di valore anche estreme.
Ma da dove viene l’aura? Non è una qualità estetica, non dipende dalla bellezza formale dell’opera, non è riducibile alla perizia tecnica dell’esecutore. È un portato, nel senso proprio del termine: qualcosa che l’opera porta con sé, che proviene da tre sue caratteristiche intrinseche fondamentali.
La prima è l’unicità: l’opera è un originale, non un multiplo, non una riproduzione. Esiste una sola volta, in un solo luogo, in un solo momento storico. La seconda è l’autenticità: l’opera è ciò che dichiara di essere, non una falsificazione, non una copia, non una mistificazione. La terza — e la più profonda — è la connessione con la tradizione e con la sacralità delle origini: l’opera è radicata in un sistema di significati che la precede e la supera, un sistema che alle origini coincideva con il contesto rituale — dapprima magico, poi religioso — dentro cui l’arte nasceva non come espressione estetica ma come strumento catalizzatore di forze, come oggetto capace di mettere in contatto il mondo visibile con ciò che lo trascende.
Questa terza caratteristica è la più difficile da nominare senza essere fraintesi, perché richiede di usare la parola “sacralità” in un senso che non è necessariamente religioso ma è universale: la qualità di ciò che partecipa di una dimensione che supera l’individuale e il contingente, che si inserisce in una catena di significati condivisi che attraversa il tempo. L’aura è un portato ancestrale: è il residuo vivo di quella funzione originaria, che sopravvive nell’opera anche quando il contesto rituale che l’ha generata è da secoli scomparso.
Come l’aura si consolida nel tempo
L’aura non è statica. Quando un’opera la possiede — anche in misura inizialmente limitata — accade qualcosa di preciso: l’opera viene custodita. Non però semplicemente conservata nel senso fisico del termine, ma custodita nel senso culturale più profondo: ritenuta degna di essere salvata dal perdersi, tramandata, storicizzata. E è questo processo di trasmissione generazionale che produce la moltiplicazione dell’aura.
Ogni passaggio di mano aggiunge un strato. Ogni generazione che ha scelto di conservare quell’opera ha emesso un giudizio implicito sul suo valore, e quel giudizio si deposita sull’opera come sedimento. Ogni sguardo che l’ha attraversata nel corso dei secoli, ogni contesto storico in cui è stata collocata, ogni significato che le è stato attribuito da civiltà diverse da quella che l’ha prodotta — tutto questo si accumula e diventa parte integrante dell’opera stessa, non come informazione esterna ma come qualità intrinseca percepibile anche da chi di quella storia non sappia nulla. La Gioconda non è percepita come irraggiungibile solo perché è protetta dal vetro e sorvegliata: è irraggiungibile perché porta con sé il peso di cinque secoli di sguardi, di storie, di attribuzioni, di desideri. Quel peso è l’aura accumulata.
Va qui corretta, o almeno precisata, la tesi di Benjamin. Egli attribuisce alla riproducibilità tecnica — fotografia, cinema, stampa di massa — il declino dell’aura, poiché la riproduzione separa l’opera dal suo hic et nunc, dalla sua esistenza unica nel luogo e nel tempo. La diagnosi è corretta per le riproduzioni: esse sono, per definizione, prive dell’aura degli originali, non essendo originali. Ma per gli originali storicizzati il processo si è rivelato paradossalmente inverso: la diffusione di massa delle loro immagini, la mitizzazione operata dai meccanismi mediatici moderni, l’accesso di pubblici enormi anche solo alle riproduzioni — tutto questo ha amplificato la fascinazione per gli originali, non la ha diminuita. La folla che si accalca davanti alla Gioconda al Louvre non è lì nonostante la riproducibilità dell’immagine: è lì anche a causa di essa. L’aura dell’originale si è rafforzata, non indebolita.
L’assenza strutturale
Ciò che ha invece vissuto il declino reale dell’aura è l’opera nata in epoche recenti da un modello culturale che ha abolito, per scelta consapevole e dichiarata, il legame con la tradizione e con la sacralità delle origini. Non si tratta di un impoverimento accidentale: è una conseguenza strutturale, ontologica, di premesse che il movimento moderno ha posto volontariamente. Un’opera che nasce dalla rottura dichiarata con la tradizione non può portare con sé il portato di quella tradizione. Un’opera che si concepisce al di fuori di qualsiasi dimensione di sacralità — nel senso universale del termine, non necessariamente religioso — non può attivare la risposta preculturale che quella dimensione generava. L’assenza è coerente con le premesse: è il risultato logico di una scelta, non un difetto involontario.
A questo si aggiunge la condizione storica: l’arte contemporanea nasce nell’epoca della riproducibilità tecnica, e in molti casi la incorpora come principio costitutivo. Non solo non si oppone alla riproducibilità, ma spesso la celebra, la tematizza, la elegge a contenuto dell’opera stessa. La serialità di Warhol, il multiplo di Hirst, la documentazione fotografica come unica traccia dell’opera performativa — sono tutti modi di fare dell’assenza di unicità un programma estetico. Il che è intellettualmente coerente, ma produce opere strutturalmente prive di quella prima caratteristica che genera l’aura: l’unicità dell’originale.
Quando poi l’arte contemporanea è rituale — e in certi casi lo è, in modi riconoscibili — si tratta della ritualità propria della civiltà del consumo: fondamentalmente materialistica, surrettiziamente sacralizzata, basata sulla mitizzazione del mercato, della firma, del prezzo come attribuzione di valore. Una ritualità che non attiva la risposta ancestrale perché i suoi dei sono troppo recenti e troppo visibilmente costruiti per generare quella distanza arcana che l’aura richiede.
Il risultato è che gli operatori del sistema — curatori, galleristi, direttori di museo, critici — lo sanno. Lo sanno con la chiarezza di chi lavora quotidianamente con le opere e ne conosce l’effetto sul pubblico. Sanno che davanti a una pala del Quattrocento si produce qualcosa nel visitatore che davanti a un’installazione neon non si produce, o si produce in misura incomparabilmente minore. Sanno che quella risposta preculturale è ciò che riempie i musei, che giustifica i biglietti, che genera la coda. E sanno che l’arte contemporanea, da sola, quella risposta non riesce a generarla con la stessa intensità e affidabilità.
La superficie che non parla
Per capire fino in fondo la natura di questa assenza è utile introdurre una distinzione che Walter Benjamin non aveva sviluppato con sufficiente rigore, e che Theodor Adorno ha invece affrontato con la durezza necessaria. Benjamin era sostanzialmente ottimista rispetto all’ingresso delle tecnologie nella sfera culturale: la riproducibilità tecnica democratizzava la conoscenza, rendeva l’arte accessibile a masse di individui che non avrebbero mai potuto entrare in contatto con gli originali. Una lettura non falsa, ma insufficiente — e Adorno lo sapeva.
L’industria culturale, nella prospettiva adorniana, non democratizza la cultura nel senso autentico del termine: la spettacolarizza, la standardizza, la trasforma in merce soggetta alle stesse logiche di produzione e consumo di qualsiasi altro prodotto industriale. Il palcoscenico in cui l’opera si trova ad agire cambia radicalmente: dalle proporzioni naturali del corpo — la scala a cui un dipinto o una scultura sono concepiti per essere incontrati — a quelle espanse e indifferenti della dimensione digitale, dove le proporzioni scompaiono, il contesto si azzera, e la stessa grammatica visiva dell’opera viene amplificata nel suo effetto immediato ma snaturata nel suo rapporto fisico, psichico e simbolico con lo spettatore. Le dinamiche di massa entrate in gioco con la tecnologia modificano anche l’area semantica: il significato si dilata e si appiattisce simultaneamente, diventa virale e si svuota, circola e perde peso specifico.
Ma il piano su cui questa dinamica si manifesta con maggiore evidenza è quello dei materiali. Il mondo fisico in cui come civiltà siamo immersi è sempre più costituito da oggetti e superfici nati da lavorazioni industriali: regolarizzati, unificati, ottimizzati nella forma e nella funzione, ma sempre più distaccati dalla dimensione umana per il fatto che la mano dell’uomo risulta assente, o marginale, nel loro processo realizzativo. Un mondo che nasce per opera delle macchine mutua da quella condizione la propria estetica e la propria identità simbolica — e si allontana progressivamente dal colloquio con l’interlocutore umano che cerca, nell’ambiente e negli oggetti che lo circondano, un eco di sé con cui dialogare.
L’arte recente ha seguito questa direzione con coerenza: dapprima incorporando materiali industriali — il neon, il plexiglass, l’acciaio inox, il poliuretano espanso — quindi adottando le estetiche e la grammatica visiva del design e della produzione seriale. Il risultato è un impoverimento della componente metafisica che ha sempre collegato la grande arte con la dimensione dell’immateriale, dell’ignoto, del trascendente: quella componente che è, precisamente, il canale attraverso cui l’aura opera. Materiali che non invecchiano con dignità, che non accumulano la patina del tempo, che resistono alla traccia invece di assorbirla, non possono essere vettori di aura. Non per un pregiudizio estetico verso il nuovo, ma per una ragione strutturale: l’aura è un portato del tempo, e questi materiali sono costitutivamente impermeabili al tempo.
C’è infine una dimensione neurocognitiva di questa assenza che il critico e semiologo visivo Riccardo Falcinelli ha documentato in “Cromorama” con una precisione che merita di essere riportata. Le superfici tinteggiate con vernici industriali — sia nella realtà fisica costruita che nell’opera d’arte moderna — sono tecnicamente identiche a se stesse su vastissime aree. Non presentano variazione, irregolarità, complessità interna. L’occhio umano rileva questa uniformità inconsciamente, nella visione d’insieme, prima ancora che intervenga qualsiasi giudizio critico consapevole. E il sistema percettivo — evolutivamente calibrato per cercare informazione nascosta, profondità, indizi di ulteriore esplorazione — emette un segnale preciso: “non c’è più nulla da esplorare qui”. L’attenzione cade. Il dialogo con il manufatto si interrompe.
Questo è l’opposto esatto di ciò che produce l’aura. L’aura è quella lontananza irraggiungibile anche nella prossimità di cui parlava Benjamin: qualcosa che mantiene aperto il canale percettivo indefinitamente, che continua a promettere qualcosa che non si esaurisce. La superficie industrialmente uniforme chiude quel canale in pochi secondi. E lo chiude non per ragioni culturali — non perché lo spettatore non sia abbastanza istruito — ma per ragioni corporee, pre-culturali: esattamente lo strato a cui l’aura, quando c’è, si rivolge per primo.
Il furto
Ed è qui che nasce la pratica curatoriale del dialogo tra antico e contemporaneo. Non come atto di onestà intellettuale — il confronto dichiarato, la sfida misurata davanti al pubblico come in piazza Della Signoria nel 1504 — ma come operazione di trasferimento. L’opera contemporanea viene collocata nello stesso spazio dell’opera antica non per competere con essa, non per essere giudicata alla sua stregua, ma per beneficiare per prossimità dell’aura che quella irradia. Come un oggetto lasciato ad assorbirsi del calore di una fonte che non è sua.
Il meccanismo è sottile ma leggibile, una volta che lo si nomina. Il visitatore entra nello spazio con la disposizione interiore che l’opera antica gli ha già indotto — quella reverenza diffusa, quella apertura alla fascinazione, quella sospensione del giudizio ordinario che l’aura produce. In quello stato, incontra l’opera contemporanea. E l’associazione si compie: l’opera nuova viene percepita dentro un campo energetico che non ha prodotto, ma di cui beneficia. La risposta preculturale attivata dall’antico si estende, per contiguità, al contemporaneo. Non perché quest’ultimo la meriti nel senso proprio del termine, ma perché il contesto gliela presta.
Il testo curatoriale è lo strumento che formalizza e legittima questa operazione. Il “dialogo” tra le opere viene dichiarato, descritto, argomentato con il linguaggio della critica d’arte — rimandi formali, assonanze tematiche, continuità di gesto o di sguardo. Ma la funzione reale di quel testo non è critica: è autorizzativa. Serve a dire al visitatore che ciò che sta per sentire — quella prossimità tra antico e nuovo, quella apparente parità di dignità — è legittima, è voluta, è frutto di una riflessione. Serve a impedire la domanda ovvia: perché questa cosa è qui accanto a quella?
Vale la pena precisare che l’accostamento di opere di epoche diverse non è di per sé disonesto. La storia dell’arte è piena di confronti tra antico e moderno che erano genuini: il paragone delle arti nel Rinascimento, la sfida dichiarata dei maestri moderni con i loro predecessori, l’omaggio esplicito che diventa misurazione. Ma in quei casi il confronto era dichiarato come tale, il termine di paragone era riconosciuto come superiore o almeno come alla pari, e l’esito era aperto: il pubblico era chiamato a giudicare se la sfida fosse stata vinta o persa. Il contemporaneo che “dialoga” con l’antico nel museo di oggi non è lì per essere giudicato alla sua stregua. È lì per sottrargli qualcosa senza che il furto venga nominato.
Un parassitismo energetico
La parola giusta per questo meccanismo è parassitismo — nel senso biologico del termine, che è anche il più preciso: un organismo che trae nutrimento da un altro senza offrire nulla in cambio, e senza che l’organismo ospite abbia scelto la relazione. L’opera antica non ha scelto di condividere il proprio spazio con l’installazione contemporanea. Non ha scelto di prestare la propria aura. La scelta l’ha fatta il curatore, per ragioni che non hanno nulla a che fare con il bene dell’opera antica o con la verità del confronto.
Il parassitismo energetico ha una caratteristica che lo distingue dal furto ordinario: l’oggetto sottratto non diminuisce visibilmente nel donatore. L’aura dell’opera antica non si riduce perché accanto ad essa viene collocata un’opera contemporanea. La Vergine delle Rocce rimane ciò che è, indipendentemente da cosa le venga messo accanto. Ed è proprio questa invisibilità del prelievo che rende il meccanismo così difficile da contestare e così facile da praticare: non lascia tracce evidenti, non produce danni misurabili, si presenta con il vocabolario della generosità culturale.
“Fulvio: Aura che passa, | Ed or da questo or da quel lato spira, | È amor di plebe.”
VINCENZO MONTI
Ma il danno c’è, ed è di natura diversa da quello materiale. È un danno al giudizio: il pubblico esce dalla mostra con una percezione alterata, avendo attribuito all’opera contemporanea una risposta emotiva che è stata in realtà generata dall’antica. Avendo confuso il calore riflesso con il calore prodotto. E il sistema — che conosce perfettamente questo meccanismo — lo usa deliberatamente per costruire reputazioni, giustificare prezzi, legittimare opere che, esposte da sole in uno spazio neutro, non produrrebbero la stessa risposta.
La disonestà come sistema
Ciò che distingue questa pratica dalla normale attività curatoriale è la consapevolezza con cui viene condotta. Non si tratta di un errore di giudizio, di un entusiasmo ingenuo, di una convinzione sincera ma mal riposta. Si tratta di una scelta operativa fondata su una conoscenza precisa del meccanismo e della sua efficacia. Gli operatori del sistema sanno cos’è l’aura, sanno dove si trova e dove non si trova, sanno cosa produce nel pubblico e perché. E scelgono di usare quella conoscenza non per dire la verità — che sarebbe: quest’opera non ha aura, e ve ne mostriamo una accanto che ne ha, perché possiate confrontare — ma per creare un’illusione gestita.
L’accostamento tra antico e contemporaneo che storicamente era stato un atto di coraggio intellettuale — il nuovo che si misura con il vecchio, che accetta il rischio del paragone, che si offre al giudizio del pubblico — è diventato il suo contrario esatto: un atto di sottrazione furtiva, condotto con gli strumenti della cultura e con il linguaggio della critica, ma animato dalla stessa logica di chi entra di notte in una casa altrui non per abitarla, ma per portarne via la luce.
La serie di articoli che queste pagine hanno dedicato alle dinamiche strutturali del sistema dell’arte contemporanea trova qui la sua chiusura più amara: non la codardìa del confronto evitato, non il Kitsch del sentiero abbandonato, non il minimalismo del paesaggio svuotato — ma la disonestà di chi sa esattamente cosa manca, sa esattamente dove trovarlo, e invece di ammetterlo va a prenderlo di notte, in silenzio, lasciando al suo posto un cartellino con scritto “dialogo”.
Jervé
