Il Kitsch non è un genere. Non è uno stile. Non è nemmeno, come spesso si pensa, una questione di gusto — o almeno, non lo è in primo luogo. È una condizione. Una condizione morale dell’artista, prima ancora che estetica dell’opera. E come tutte le condizioni morali, non si diagnostica dall’esterno con facilità: si abita, spesso senza saperlo, scivolando.
Il percorso dell’artista che voglia fare sul serio — che voglia, cioè, che la propria opera dica qualcosa di vero sull’esistenza e non semplicemente qualcosa di riuscito sulla superficie — assomiglia a un sentiero stretto. Non nel senso romantico del cammino eroico, ma nel senso letterale e un po’ scomodo: un sentiero che richiede attenzione continua, perché ai due lati ci sono due precipizi. Diversi nell’aspetto, identici nella sostanza. Entrambi portano allo stesso posto: fuori dalla ricerca, dentro l’effetto.
Ogni deroga dalla disciplina interiore — ogni momento in cui si smette di cercare il senso e si comincia a cercare il consenso, in qualunque direzione — è un passo verso uno dei due bordi. A volte è una scelta consapevole. Più spesso è una deriva, lenta, quasi impercettibile, che si chiama con altri nomi finché non è troppo tardi per tornare indietro.
Il primo precipizio: il ventre molle
Il precipizio più visibile — quello che il sistema dell’arte indica con il dito quando vuole fare un esempio di Kitsch — è quello che cade verso il basso, verso il pubblico non formato, verso il gusto istintivo, pre-culturale, immediato. È il precipizio del sentimento facile, dell’emozione pronta all’uso, del riconoscibile amplificato fino alla commozione garantita. È il precipizio del plateale.
Questo bordo ha una sua logica interna perfettamente coerente: il pubblico generalista ha un ventre molle — una zona di ricezione affettiva in cui albergano il sentimento non elaborato, la nostalgia, la bellezza immediata, la simpatia, il riconoscimento. Solleticarlo è tecnicamente semplice, emotivamente efficace, finanziariamente redditizio. Chi vi cade dentro — o chi vi salta consapevolmente — trova consenso, fama, e un successo che non ha bisogno del placet di nessuna autorità culturale per manifestarsi. Il pubblico vota con i piedi, e i piedi si muovono verso ciò che li commuove senza fatica.
Jeff Koons è il caso limite di questo bordo — ma va trattato con la precisione che merita, perché non è un artista caduto nel Kitsch: è un imprenditore che lo produce industrialmente con piena consapevolezza del meccanismo. Il suo background è finanziario, non artistico in senso tradizionale, e da quella prospettiva ha letto con straordinaria lucidità le dinamiche sociali e psicologiche che generano l’effetto Kitsch nel pubblico di massa. Il Popeye cromato, il Balloon Dog, le superfici specchianti che riflettono lo spettatore dentro l’opera — tutto è calcolato per produrre un’esperienza immediata, totalizzante, fotografabile, e soprattutto priva di qualsiasi residuo oscuro che disturbi. Non c’è nulla che faccia male in un’opera di Koons. Questa assenza è la firma.
Il paradosso di Koons è che la sua onestà risiede nel cinismo totale: non pretende di essere altro da ciò che è. In questo, stranamente, è più rispettabile di molti che ci cadono senza saperlo. Ma il sistema dell’arte — e qui sta la contraddizione più gustosa — lo legittima, lo espone nei musei, lo quota nelle aste, lo consacra. Perché Koons ha anche capito che per vendere a destra bisogna farsi benedire a sinistra. E grazie a questo, con la complicità di tutti, il mondo viene riempito di Kitsch musealizzato.
Il secondo precipizio: l’autorità del vuoto
Il secondo precipizio è meno visibile perché chi ci abita lo chiama con altri nomi: rigore, sottrazione, concettualità, radicalità, progresso. È il precipizio opposto — quello che cade verso l’alto, verso un’élite culturale che ha fatto del minimalismo, del freddo, dell’ermetico i propri segnali di appartenenza e di autorità. È il Kitsch dell’intelligenza esibita, del vuoto che si spaccia per profondità, dell’opera che non si offre al giudizio perché ha già stabilito, a monte, che chi non la capisce non è attrezzato per giudicarla.
Questo bordo è il più insidioso, perché il sistema dell’arte — tarato su un’estetica di derivazione radical chic che usa il minimalismo come linguaggio di autorità morale — non lo riconosce come precipizio. Lo abita. Ne fa il parametro con cui decide cosa vale e cosa no, chi è dentro e chi è fuori, cosa merita il museo e cosa merita il mercato dell’arredamento. Un’opera che non richieda intermediari culturali per essere compresa è, in questo sistema, sospetta per definizione: troppo accessibile per essere seria.
Il Kitsch di questo bordo è speculare a quello dell’altro: dove il primo solletica il ventre molle della massa, il secondo solletica il senso di superiorità dell’iniziato. Entrambi producono un’emozione falsa — non nel senso che non sia sentita, ma nel senso che non costa nulla. Il pubblico di massa si commuove senza essere stato toccato in profondità; l’élite culturale si sente acuta senza aver davvero capito nulla. In entrambi i casi, l’opera ha funzionato come specchio di ciò che il fruitore voleva già vedere — e non come finestra su qualcosa che non sapeva di non sapere.
Una mappa che assomiglia a qualcos’altro
C’è una corrispondenza in questa mappa che stupisce per la sua precisione, e che non è casuale: i due precipizi coincidono, con una simmetria quasi imbarazzante, con le aree ideologiche della politica e con le estetiche che da esse derivano. Il bordo del ventre molle, del sentimento facile, del populismo estetico, del riconoscibile amplificato — è il bordo della destra culturale. Il bordo del concettuale vuoto, dell’élite autoreferenziale, del linguaggio che esclude per definirsi — è il bordo della sinistra culturale.
Non si tratta di una provocazione politica, ma di un’osservazione strutturale: le stesse fratture antropologiche che dividono gli schieramenti — il ventre contro la testa, il consenso istintivo contro l’autorità costruita, il gusto ereditato contro il gusto certificato — si ripresentano nell’estetica con la stessa geometria. E in entrambi i casi, ciascuno dei due schieramenti è convinto di stare sul sentiero e di guardare dall’alto l’altro precipizio. Nessuno dei due si vede cadere. È questa cecità reciproca la vera cifra del Kitsch come condizione: non si abita consapevolmente, o quasi mai.
Tre figure su un sentiero
Per capire concretamente dove passa il confine, vale la pena osservare tre figure contemporanee che rappresentano, con chiarezza quasi didascalica, tre posizioni diverse rispetto al sentiero e ai suoi precipizi.
La prima è già stata nominata: Koons, sul bordo destro, consapevole e dichiarato. La terza è Jago — lo scultore italiano che ha fatto del richiamo alla tradizione classica, del virtuosismo tecnico nel marmo statuario e di una sapientissima politica di comunicazione sui social la propria via per costruirsi una posizione di assoluto rilievo al di fuori del circuito museale tradizionale. Jago ha aperto i propri musei — a Napoli, nella chiesa di Sant’Aspreno ai Crociferi, e recentemente a Capri nella Villa Lysis — e ha orchestrato momenti di comunicazione di grande efficacia, come la recente presentazione della sua “Medusa” con il volto di Whoopi Goldberg, invitata all’inaugurazione con risultati di audience prevedibilmente esplosivi.
Il caso di Jago è più sottile di quello di Koons, e per questo più istruttivo. Ha una lucidità paragonabile nella gestione dei meccanismi di consenso — il crowdfunding, i social, lo scoop mediatico, e un avallo apparentemente riluttante ma sostanzialmente compiaciuto al paragone con Michelangelo che certa stampa gli attribuisce. Sa quello che fa, nel senso della comunicazione. Il problema non è nei metodi — sui quali non vi è nulla da obiettare, in linea di principio — ma nell’opera stessa. La Medusa in marmo statuario, che all’occhio pare provenire da un processo di progettazione digitale e lavorazione meccanizzata di precisione — con l’intervento diretto dell’artista limitato probabilmente alla finitura superficiale — è tecnicamente ineccepibile e visivamente d’impatto. Ma non ha profondità. Non ha l’enigma metafisico delle grandi sculture — quell’oscurità irrisolvibile che rimane dopo che la forma è stata compresa, e che è il segno che nell’opera c’è qualcosa che non viene dal progetto ma dall’incontro fisico, lento, totale dell’artista con la materia. La macchina è precisa. Non è mortale. E senza mortalità — senza la traccia del corpo che lavora sapendo che finirà — la superficie resta bella, ma non vera. Il fatto singolare è che questa impressione d’insieme si nota anche nelle opere documentatamente realizzate con un processo del tutto manuale, quindi con un impiego del tempo e dell’attenzione personale dell’autore, non solo della sua supervisione di processo o del suo tocco finale. Sintomo di un intento iniziale, di una condizione morale, che per qualche ragione determina il sopravanzare dell’effetto sulla profondità.
Al centro dell’immagine di copertina — ed è esattamente al centro che lo si è collocato, non per caso — c’è Odd Nerdrum. Pittore norvegese, figura scomoda e deliberatamente isolata, autore di un’opera che il sistema dell’arte non sa dove mettere e che per questo tende a ignorare o a liquidare. Nerdrum ha fatto una cosa straordinaria e per certi versi paradossale: si è autodefinito artista Kitsch. Non perché sia intimamente convinto di esserlo, ma per costruirsi un’armatura di dignità contro l’unica obiezione che il sistema sapeva rivolgergli — quella di fare pittura figurativa di tradizione in un’epoca in cui questo viene letto automaticamente come regressione o come nostalgia.
Il mimetismo di Nerdrum è una forma di sopravvivenza intellettuale: se mi chiami Kitsch, lo divento per definizione e la tua categoria non mi raggiunge più. Ma entrando nell’opera — e bisogna entrarci, non guardarla — si scopre che non è Kitsch. C’è qualcosa che non si lascia consumare, che resiste alla fruizione rapida, che rimane irrisolto dopo la visione. C’è, per usare la parola giusta, una nota tragica. Nerdrum dipinge figure che sembrano venire da un tempo senza nome — non il passato storico, non il futuro distopico, ma un tempo atemporale in cui l’essere umano è nudo davanti alla propria condizione. Quella nudità non è decorativa. Costa qualcosa a chi la guarda. E costare qualcosa è il segno che l’opera è sul sentiero.
La nota tragica
C’è un criterio che nessun sistema di valutazione dell’arte — né quello del mercato né quello dell’istituzione museale — riesce a misurare, e che tuttavia il pubblico percepisce con una precisione che non ha bisogno di parole. È la presenza, nell’opera, di una nota tragica. Non la raffigurazione della tragedia — non il soggetto doloroso, non la morte rappresentata — ma qualcosa di più sottile e di più profondo: la traccia del tempo di vita che l’ha prodotta.
Ogni artista che stia davvero sul sentiero sa, anche senza formularlo esplicitamente, che il tempo che dedica alla propria ricerca è tempo sottratto a tutto il resto — al successo misurabile, alla sicurezza economica, al riconoscimento immediato, alla vita che si vive senza questa forma di ossessione. È tempo di vita ontologicamente limitato, consacrato a qualcosa che il mondo chiama inutile: la ricerca di una verità che possa diventare, attraverso di lui, patrimonio comune. Quella scelta — silenziosa, quotidiana, spesso invisibile agli altri e a volte persino a sé stessi — lascia una traccia nell’opera. Non come contenuto esplicito, ma come qualità dell’attenzione che si avverte nella materia, nella forma, nello spazio tra le cose.
La nota tragica è questa traccia. È il segno che qualcuno ha speso tempo vero — tempo irreversibile, tempo che non tornerà — per fare quella cosa. E il pubblico, anche il pubblico che non ha strumenti critici, la percepisce. Non la nomina, non la analizza, ma la sente come un peso specifico diverso: l’opera che la contiene ha qualcosa che non si esaurisce nella prima visione, che rimane, che torna. Ogni ritorno — da una coscienza nel frattempo mutata, arricchita o ferita dall’esperienza vissuta — rivela qualcosa di diverso da ciò che si era visto prima. L’opera di valore dice sempre di più rispetto all’impulso che ha spinto l’artista a realizzarla: contiene più verità di quanta egli stesso ne sapesse al momento della creazione, e quella verità in eccesso è ciò che il tempo non consuma ma rivela. L’opera che non la contiene è piacevole, magari bellissima, ma si esaurisce. Si fotografa e si dimentica. Non invita a tornare perché ha già dato tutto al primo sguardo.
Vale qui la pena evocare — con la precisione necessaria — il caso di Mark Rothko. Chi ha letto queste pagine in precedenza sa già che il giudizio su di lui come pittore non è lusinghiero: una produzione che non è mai riuscita ad andare oltre una certa soglia tecnica ed espressiva, e che deve la propria collocazione nell’olimpo dell’arte mondiale a ragioni che con l’arte hanno poco a che fare. Ma c’è una distinzione che va fatta con altrettanta precisione: le sue opere contengono, avvertibile e costante, una nota tragica. Non perché egli fosse un grande — non lo era, a giudizio di chi scrive — ma perché era autenticamente consapevole del proprio limite rispetto ai maestri che ammirava, e quella tensione irrisolta tra ambizione smisurata e capacità insufficiente ha lasciato una traccia reale nelle sue tele. Chi le incontra di persona avverte qualcosa che preme dall’interno — qualcosa che non è il colore, non è la scala — e quella cosa è il peso di un’aspirazione che non si è mai compiuta. È tragico, nel senso proprio del termine. Ma è il tragico dell’insufficienza, non della grandezza.
E è qui che entra in scena la più raffinata e cinica delle operazioni che il sistema abbia mai compiuto. Clement Greenberg — critico e architetto della fortuna degli Espressionisti Astratti americani — guidò assieme ad altri nel secondo dopoguerra un’operazione che aveva ben poco di critico e molto di geopolitico: l’imposizione dell’arte americana in Europa come nuova avanguardia mondiale, nell’ambito di una guerra fredda culturale condotta con gli stessi strumenti e la stessa determinazione di quella militare. Il gruppo degli Irascibili — Rothko, Pollock, Newman, de Kooning e gli altri — venne presentato al mondo come l’avanguardia assoluta, e la loro fortuna critica fu costruita anche — non solo, ma anche — sulle loro vicende esistenziali tragiche. Pollock, l’alcol, l’instabilità, la morte in un incidente d’auto. Rothko, la depressione cronica, il suicidio. La nota tragica presente nelle opere — autentica, ma spesso proveniente dall’insufficienza più che dalla grandezza — venne usata come argomento estetico, trasformata in narrazione, resa inseparabile dalla valutazione dell’opera stessa. Fama e vicenda esistenziale divennero un tutt’uno, e il sistema ne approfittò con la perfida eleganza di chi sa che una storia tragica è sempre più facile da vendere di un’analisi formale.
“Tutto ciò che dobbiamo decidere è cosa fare col tempo che ci viene dato.”
J.R.R. TOLKIEN
Quello è, a ben vedere, il Kitsch più sofisticato di tutti: non il Kitsch del ventre molle né quello dell’intellettuale esibito, ma il Kitsch istituzionale — quello che usa il tragico autentico come leva di mercato, che trasforma la sofferenza reale di un essere umano in strumento di legittimazione culturale e di posizionamento geopolitico. Il sistema che condanna il Kitsch populista e ne fa il proprio bersaglio preferito ha costruito la propria autorità su una forma di Kitsch infinitamente più calcolata e infinitamente meno confessata.
Il Kitsch, in tutte le sue forme — il plateale e il vuoto, il populista e l’elitario, il consapevole e l’inconsapevole, quello di destra e quello di sinistra e quello istituzionale che finge di stare sopra entrambi — si definisce precisamente per un’unica assenza fondamentale: non contiene la nota tragica nel senso autentico del termine. La usa, al massimo. La simula, la cita, la vende. Ma non la genera, perché per generarla bisogna stare sul sentiero, e il sentiero non prevede scorciatoie né in una direzione né nell’altra.
Camminare sul sentiero
Il sentiero stretto tra i due precipizi non è una metafora consolatoria. Non promette nulla — né il successo del bordo populista né la legittimazione del bordo istituzionale. Promette solo, a chi lo percorre con disciplina, la possibilità che l’opera contenga qualcosa di vero. Che resista. Che costi qualcosa a chi la guarda. Che la nota tragica — quella sottile, sepolta, universalmente percepibile — sia presente e autentica, non costruita.
Il sistema dell’arte, che abita stabilmente uno dei due precipizi mentre indica l’altro come esempio di caduta, e che ha imparato a sfruttare la tragicità autentica degli artisti come argomento estetico e commerciale, non ha gli strumenti per misurare questa qualità. Il mercato nemmeno. Il tempo sì — ma il tempo è lento, e lavora su scale che non interessano né alle aste né alle biennali.
Resta il fatto che quando ci si trova davanti a un’opera grande — grande nel senso che conta, non nel senso che il sistema certifica — si sa. Non sempre si sa spiegare perché, ma si sa. C’è qualcosa che non si lascia consumare. Qualcosa che chiama a tornare. Qualcosa che, ogni volta che si torna, mostra un volto diverso — perché nel frattempo siamo cambiati noi, e l’opera era già lì ad aspettare ciò che saremmo diventati. Quel peso, quella profondità inesauribile, quella capacità di dirci sempre più di quanto l’artista sapesse di avervi messo — è il contrario esatto del Kitsch. Ed è, probabilmente, l’unica definizione di Arte che valga ancora la pena difendere.
Jervè
