C’è un tipo di esperimento che la storia dell’arte conosce bene: quello che apre una porta, ci passa attraverso, e poi la richiude dietro di sé senza che nessuno abbia trovato utile seguirlo.
Il Cubismo e la dodecafonia sono due di questi esperimenti. Nati a distanza di pochi anni l’uno dall’altro, nei primissimi decenni del Novecento, condividono una logica profonda che li accomuna al di là della diversità dei rispettivi ambiti: entrambi si propongono di ampliare il repertorio percettivo del proprio linguaggio, entrambi lo fanno attraverso una sistematica destrutturazione delle convenzioni ereditate, entrambi producono opere di non agevole fruizione. E, guardati a un secolo di distanza, entrambi si rivelano binari morti — percorsi con rigore e talento, ma che non conducono da nessuna parte che non sia sé stessi.
La porta che Picasso aprì e non richiuse del tutto
Prima delle Demoiselles d’Avignon — l’opera che la letteratura artistica indica unanimemente come atto inaugurale del Cubismo — c’è un ritratto. E vale la pena fermarvisi un momento, perché chi sa leggere le opere trova già lì, in nuce, tutto quello che verrà — insieme a qualcosa che le storie ufficiali del Cubismo tendono a sorvolare.
Nel 1905 Picasso propone a Gertrude Stein di posargli. Fatto già insolito: il pittore spagnolo lavora quasi sempre di memoria, non usa modelli. La Stein è scrittrice d’avanguardia, ereditiera americana trapiantata a Parigi con il fratello Leo, frequentatrice instancabile di gallerie e atelier. Colleziona Cézanne, Matisse, ora collezionerà anche lui. Le sedute di posa si protraggono per mesi, ottanta, novanta pose, la Stein stessa non è sicura del numero nella sua autobiografia. Ad un certo punto Picasso cancella il volto del tutto.
Non riesce più a vederlo, dice, e si reca quindi in Spagna, a Gòsol. Torna a Parigi nell’autunno del 1906 e ridipinge il volto — senza la modella davanti: non ne ha più bisogno. Il risultato è un volto che non assomiglia a nessun altro dipinto di quel periodo: asimmetrico, mascheriforme, con una severità iberica arcaica che non appartiene al “periodo rosa” appena concluso. Le mani, ancora morbide e post-impressioniste, denunciano il distacco: appartengono a un altro pittore. Il volto invece è già altrove: è il laboratorio segreto di ciò che esploderà l’anno seguente.
Chi guarda questo ritratto sapendo quello che viene dopo vi legge la prova generale. Chi invece si chiede perché Picasso — ambizioso in modo che pochi artisti di ogni tempo possono eguagliare — accettasse di dedicare mesi al ritratto di una mecenate americana, e perché quella mecenate avrebbe poi costruito, con i suoi salotti, i suoi scritti e la sua rete transatlantica, gran parte del mito di Picasso come gigante indiscutibile del Novecento, troverà una domanda altrettanto interessante. I rapporti tra genio, ambizione e promozione non sono mai stati semplici, e raramente sono stati casuali.
Ma torniamo all’opera. Nel 1907, in uno studio parigino di Rue de Ravignan, Picasso dipinge in circa nove mesi un quadro che nessuno dei suoi amici, al primo sguardo, capisce davvero. Lo chiama Le Bordel d’Avignon. I posteri lo ribattezzeranno Les Demoiselles d’Avignon, titolo più presentabile per un’opera che ritrae cinque donne di un bordello barcellonese, e che oggi è conservata al MoMA di New York.
Cinque figure, cinque punti di vista contemporanei sulla stessa scena. La figura accasciata in basso a destra ha il volto ruotato di quasi 180 gradi rispetto al corpo — fisicamente impossibile, percettivamente rivelatore. Picasso non vuole dipingere ciò che l’occhio vede da un punto fisso, vuole dipingere ciò che la mente sa di un corpo, la somma delle sue facce. Non è ancora Cubismo, è Proto-Cubismo: l’anno zero di un’idea.
L’anno seguente, il 1908, è Georges Braque a portare quella stessa idea nel paesaggio. A L’Estaque, villaggio costiero nei pressi di Marsiglia, dipinge le case del borgo come fossero costruite da volumi puri impilati gli uni sugli altri, senza gerarchia prospettica, senza ombra naturalista, senza punto di fuga. Il critico Louis Vauxcelles, nell’esaminare il ciclo al Salon d’Automne, parla con sufficienza di petits cubes. Il nome resta — come accade sempre con le etichette apposte dal disprezzo.
Tra il 1908 e il 1914, Picasso e Braque lavorano quasi in simbiosi, a tratti scambiando opere senza firmarle, incapaci di distinguere le proprie ricerche da quelle dell’altro. Questa è la fase del Cubismo analitico: la forma viene scomposta in piani sovrapposti, il colore ridotto a una gamma terrea di grigi, ocre e verdi, la luce diffusa ovunque senza provenire da nessun luogo. L’oggetto esiste come totalità mentale, non come apparenza visiva. È un programma pittorico coerente, severo, intellettualmente ambizioso.
Verso il 1912 la tensione si allenta. Arriva la carta da giornale, la sabbia, il legno finto, il collage: è il Cubismo sintetico. L’opera non è più un’analisi densa e difficile, ma una sintesi giocosa di frammenti del mondo reale. È pittura ancora intelligente, ma già meno urgente: il motore si è scaricato.
Quando Schoenberg abolì la tonica
A Vienna, qualche anno dopo, un compositore di quarantasei anni sta cercando di risolvere un problema che sente urgente da un decennio: come fare musica senza la tonalità — quel sistema di gerarchie tra le note che governa l’intera musica occidentale da Bach in poi.
Arnold Schoenberg non è un rivoluzionario per vocazione. Lo dichiara esplicitamente in una lettera del 1937: “Provo repulsione all’essere considerato un rivoluzionario, appunto perché non lo sono.” Ma il cromatismo wagneriano e post-romantico aveva già eroso le fondamenta tonali fino al punto di collasso: le armonie di Tristano erano cariche di tensioni non più risolvibili nei termini dell’ordine tradizionale. Qualcuno doveva fare il passo successivo.
Schoenberg lo fa in modo sistematico. Tra il 1921 e il 1923 elabora quello che chiama Komposition mit zwölf Tönen — composizione con dodici note. Il principio è di una semplicità quasi brutale: le dodici note della scala cromatica vengono ordinate in una “serie” fissa; nessuna si ripete prima che le altre undici siano state utilizzate; la serie può essere invertita, retrogradare, trasposta, ma non alterata nella struttura degli intervalli. La gerarchia tonica è abolita per decreto compositivo.
Il primo lavoro in cui questa tecnica è applicata sistematicamente a tutti i movimenti è la Suite per pianoforte op. 25, composta tra il 1921 e il 1923 ed eseguita per la prima volta a Vienna il 25 febbraio 1924 dal pianista Eduard Steuermann. I sei movimenti — Preludio, Gavotta, Musetta, Intermezzo, Minuetto, Giga — portano titoli di antica danza barocca: un involucro tradizionale, un contenuto radicalmente destabilizzante.
La serie fondamentale dell’op. 25 è: MI–FA–SOL–RE♭–SOL♭–MI♭–LA♭–RE–SI–DO–LA–SI♭.
Chi si aspetta di riconoscerla all’ascolto, resterà deluso: il sistema funziona sulla carta con la precisione di un meccanismo a orologeria, ma la mente umana, biologicamente configurata per cercare la tonica, l’intervallo stabile, il ritorno alla base, naviga queste successioni come in assenza di gravità. Il risultato può essere affascinante nella sua stranezza, ma resta fondamentalmente impermeabile all’ascolto istintivo.
Il caso limite: Webern
Tra gli allievi di Schoenberg, Anton Webern porta il metodo alla sua radicalizzazione più estrema — e più onesta intellettualmente. Le sue Variazioni per pianoforte op. 27 (1936) durano in tutto poco più di cinque minuti: tre movimenti, ciascuno dei quali costruisce strutture contrappuntistiche simmetriche di straordinaria complessità, canoni speculari, combinazioni geometriche della serie che si riflettono nel registro, nella dinamica, nella posizione delle mani. Webern stesso, durante le prove con il pianista Peter Stadlen che eseguì l’opera in prima assoluta, non menzionò mai l’aspetto dodecafonico: parlava di carattere, di fraseggio, confrontava il secondo movimento alla Badinerie dalla Suite in si minore di Bach.
Il risultato è musica che esiste come architettura pura: rigorosa, coerente, autoconsistente — e quasi impossibile da seguire come esperienza.
Cosa resta dopo un esperimento
Il punto cruciale non è la difficoltà in sé — l’arte ha sempre potuto essere complessa, e la complessità non è un difetto. Il punto è quello che viene dopo.
Un movimento artistico vitale genera discendenti. Non imitatori, non accademici della maniera: figli che prendono il problema aperto dal padre e lo portano un passo più in là. L’Impressionismo genera il Post-impressionismo, che a sua volta genera il Fauvismo e l’Espressionismo. Il Rinascimento genera il Manierismo, poi il Barocco. Ogni stagione creativa vera lascia un’eredità lavorabile.
Il Cubismo e la dodecafonia hanno generato invece o negazioni o radicalizzazioni. Il Costruttivismo russo usa la lezione cubista e la piega in chiave ideologica e progettuale, tradendo la premessa visiva: non è uno sviluppo, è un’applicazione. L’Astrattismo geometrico, da Mondrian in poi, prende la frammentazione della forma e la porta alla sua dissoluzione completa — la figura scompare, lo spazio si riduce a relazioni pure tra piani e colori. È un addio alla premessa del Cubismo, non un’estensione.
“Troppe certezze sterili, troppi dubbi fecondi”
FABRIZIO CARAMAGNA
Sul versante musicale, il serialismo integrale di Boulez, Nono e dei compositori della Darmstadt degli anni Cinquanta estende il principio schoenberghiano dalla sola altezza delle note al ritmo, all’intensità, al timbro, alla densità. Il risultato è musica in cui ogni parametro è controllato da una serie: un sistema tanto coerente da risultare opaco persino a chi lo ha composto in fase di ascolto. La musica spettrale che emerge negli anni Settanta con Murail e Grisey nasce esplicitamente come reazione — non come continuazione.
Nessun nipote, insomma. Solo figli che rinnegano o figli che esasperano fino all’autodistruzione del sistema.
Il verdetto del tempo
Questo è ciò che un secolo di storia consente di formulare con una certa serenità: Cubismo e dodecafonia sono state esplorazioni creative storicamente necessarie — come ogni esperimento di frontiera è necessario, nella misura in cui senza di esso non si sa dove sia la frontiera. Ma sono stati, alla fine, esperimenti sterili nel senso preciso del termine: non hanno prodotto discendenza vitale.
Vale la pena ricordare che Schoenberg stesso aveva chiarissima la propria posizione nella storia: “Non si trattava di un ritorno all’ordine, giacché non vi fu mai disordine, ma, al contrario, di un’ascesa verso un ordine più alto e migliore.” È una frase ambiziosa, e probabilmente sincera. Ma l’ordine più alto e migliore non ha trovato chi lo abitasse dopo di lui.
Il Cubismo e la dodecafonia restano nei musei e nelle antologie. Testimonianze di un momento in cui l’arte ha voluto sapere fino a dove poteva spingersi lungo certi percorsi. La risposta, emersa nel tempo, è stata: fin lì, e non oltre.
Sic transit.
