C’è un coraggio che si misura nel tempo, e uno che si misura nell’istante. Il primo è quello di chi affronta un confronto e ne esce, nel bene o nel male, trasformato. Il secondo è quello di chi evita il confronto dichiarandolo, con un atto di volontà, irrilevante. L’arte moderna, nella sua spinta fondativa verso il Nuovo, ha scelto sistematicamente la seconda forma di coraggio — e ha avuto la non comune abilità di farla passare per la prima.
In sé il gesto di rottura con il passato è ammirevole: ogni epoca che voglia infatti dire qualcosa di proprio deve, a un certo punto, smettere di parlare la lingua di chi l’ha preceduta. Il problema non è la rottura. Il problema è il modo in cui questa rottura è stata argomentata, o meglio non argomentata: non come superamento — che presuppone di aver attraversato ciò che si supera — ma come rifiuto pregiudiziale di misurarsi con i predecessori. Una differenza che sembra sottile e che invece è enorme, perché è la differenza tra vincere una battaglia e dichiarare che la battaglia non si terrà.
Si tratta di una scorciatoia, e come tutte le scorciatoie ha un costo che si paga dopo. Affermare il valore del Nuovo per decreto, senza che questo valore venga verificato nel confronto con ciò che esisteva prima, significa fondare un sistema di giudizio che non ha più bisogno di un esterno. E un sistema di giudizio senza esterno è, per definizione, un sistema autoreferenziale: può valutare solo sé stesso, con i propri criteri, prodotti dalle stesse premesse che dovrebbe valutare.
Il Nuovo come alibi
È qui che la dinamica diventa interessante, perché non riguarda solo le opere ma tutti gli attori del sistema — gli artisti, certo, ma anche critici, curatori, gallerie, istituzioni museali. Nessuno di questi soggetti ha avuto necessariamente la consapevolezza di operare una scorciatoia. Anzi: la convinzione sincera di partecipare a un progresso è stata, probabilmente, la condizione psicologica necessaria perché il meccanismo funzionasse. Si è trattato di una dinamica sistemica, pervasiva, che ha attraversato gli attori più che essere stata pilotata da loro.
Ma il risultato, a prescindere dalle intenzioni, è stato la costruzione progressiva di un campo culturale che si autolegittima. L’Arte Moderna ha cominciato a definire il proprio valore in base alla propria distanza da ciò che l’ha preceduta, non in base a un confronto diretto e dichiarato. L’Arte Contemporanea ha radicalizzato questo meccanismo, fino a renderlo quasi un assioma fondativo: un’opera vale, in buona parte, per la sua capacità di collocarsi in un discorso che si rivolge ad altre opere contemporanee, o al massimo moderne, raramente a un passato più remoto, e mai come termine di paragone alla pari.
“La codardia è l’incapacità di opporsi alla paura”
MAHATMA GANDHI
Si pensi a quanto sia rara, nel discorso critico contemporaneo, l’affermazione “questa opera è più riuscita di un dipinto rinascimentale” — non perché sia impensabile, ma perché i due termini sono trattati come appartenenti a categorie semplicemente incommensurabili. Comodo, per chi opera nella seconda categoria: significa non dover mai sostenere il confronto.
La traiettoria è leggibile, ed è progressiva. Il Cubismo aveva ancora bisogno della figura, anche se la smontava; l’Espressionismo Astratto si è liberato della figura ma non del gesto, della superficie, della materia — restava comunque qualcosa da guardare, anche se non c’era più nulla da riconoscere. Con il Minimalismo e con l’arte concettuale anche questo residuo è caduto: l’opera non chiede più di essere guardata, ma di essere capita attraverso un enunciato che la accompagna e che, di fatto, la sostituisce.
Un orinatoio firmato o una banana attaccata al muro con lo scotch non si misurano con Michelangelo per la semplice ragione che dichiarano, nel proprio statuto, di appartenere a un’altra partita — una partita in cui il confronto visivo, l’unico che il pubblico potesse arbitrare da sé, è stato sostituito da un confronto concettuale che richiede, per essere giocato, le credenziali di chi ne scrive le regole. Il genio della mossa — e va riconosciuto come genio — è stato proprio questo: ogni passaggio ha allontanato un po’ di più l’opera dal giudizio di chi la guarda, e un po’ di più il gioco dal dover essere giocato.
Il tribunale del Rinascimento
Vale la pena fermarsi su cosa significasse, prima, “confronto con i predecessori” — perché non era solo una questione tra artisti e committenti. Il Rinascimento non si limitò a dichiarare apertamente la sfida con l’antico: chiamò la collettività a pronunciarsi su come quella sfida fosse andata. Quando nel 1504 Firenze dovette decidere dove collocare il David appena scolpito da Michelangelo, fu convocata una commissione che includeva Leonardo, Botticelli, Filippino Lippi e altri maestri, in un dibattito che la città seguì e di cui le cronache hanno lasciato traccia. Non era un verdetto riservato a un comitato di addetti: era un atto pubblico, perché si riteneva che il pubblico avesse gli strumenti — gli occhi, la cultura visiva condivisa, il senso delle proporzioni e della grazia — per partecipare al giudizio.
Questo è il punto decisivo, e va detto senza nostalgie da belle epoche perdute: non si tratta di rimpiangere un passato più “democratico” in senso ingenuo, ma di osservare un meccanismo. Il Rinascimento dichiarò la sfida con i maestri antichi e accettò che fosse il giudizio diffuso — informato, certo, ma diffuso — a certificare se la sfida fosse stata vinta. Il linguaggio rimaneva leggibile a occhio nudo: una figura era più vera, uno spazio era più convincente, una composizione era più armoniosa, e chiunque avesse familiarità visiva con la tradizione poteva, nei limiti del proprio gusto, dirne qualcosa.
Dall’autoreferenzialità culturale a quella di mercato
Una volta stabilito un sistema di valore che non risponde a nulla fuori da sé, il passo successivo è quasi automatico: anche il mercato che su quel sistema si costruisce diventa autoreferenziale. Ed è quanto è accaduto. Il mercato dell’arte contemporanea non è un’evoluzione del mercato dell’arte antica o moderna: è un mercato nuovo, con propri meccanismi di formazione del prezzo, propri intermediari, proprie logiche di investimento, che dialoga pochissimo con il sistema di valore — storico, tecnico, iconografico — su cui si fonda la valutazione dell’arte del passato.
E i numeri di questo mercato Nuovo hanno superato, in molti casi, quelli dell’arte storicizzata. Non perché un consenso diffuso e duraturo ne avesse certificato il valore attraverso il tempo — il solo meccanismo che storicamente ha sempre stabilito quanto un’opera valga — ma perché un sistema chiuso, capace di produrre i propri criteri di valutazione, è anche capace di produrre i propri parametri di prezzo. Un’opera contemporanea può raggiungere cifre da capolavoro assoluto senza che nessuno sia tenuto a spiegare perché valga più di un Tiziano. La domanda, semplicemente, non viene posta: appartiene a un’altra conversazione, e le grandi case d’asta — che di quella conversazione sono al tempo stesso protagoniste e megafono — hanno tutto l’interesse a che resti così.
Dal giudizio diffuso all’asseverazione
Qui si misura la distanza reale tra allora e oggi. I linguaggi che l’arte contemporanea ha progressivamente adottato — concettuali, processuali, performativi, autoreferenziali per costruzione — richiedono, per essere “compresi”, un apparato di mediazione culturale che parte sempre dall’alto: il comunicato stampa della galleria, il testo curatoriale, il critico che spiega perché quell’oggetto significhi ciò che la cornice teorica dice che significhi. Senza quella mediazione, l’opera resta spesso illeggibile a chi non possiede il codice — e il codice, non a caso, lo possiedono solo coloro che lo hanno scritto o che ne fanno commercio.
La popolazione, di conseguenza, non è più chiamata a giudicare. È chiamata, nella migliore delle ipotesi, ad ammirare un giudizio già formulato altrove; nella più comune, semplicemente ad asseverarlo, prendendo atto di un valore che le viene comunicato attraverso il canale più universalmente comprensibile che esista: il prezzo. Il record d’asta, rilanciato dai media generalisti con la stessa enfasi di una notizia di cronaca, è il modo in cui il grande pubblico viene informato che quell’opera “vale” — non perché gli sia stato chiesto di guardarla e di dirne qualcosa, come a Firenze nel 1504, ma perché qualcun altro l’ha già fatto per lui, e gli ha comunicato il risultato in cifre.
È un processo di elitizzazione della cultura tanto più efficace quanto più si presenta con il vocabolario opposto. Mai come oggi si è parlato di accessibilità, inclusione, arte per tutti, musei gratuiti, didattica diffusa — e mai come oggi il giudizio di valore è stato, nei fatti, monopolio di una cerchia così ristretta di addetti ai lavori, gallerie, fondazioni e operatori di mercato. La democratizzazione dichiarata riguarda l’accesso alle sale; l’elitizzazione reale riguarda l’accesso al giudizio. E sono due cose molto diverse.
Un fatto a sé
Oggi questa dinamica appare in una fase ulteriore, di consolidamento e quasi di arroccamento. L’arte contemporanea non si presenta più come l’ultimo capitolo di una storia, ma sempre più spesso come un capitolo che ha smesso di considerarsi parte di quella storia: un fatto a sé, con una propria genealogia interna che parte da dove le serve far partire e che non ha più nemmeno bisogno di confrontarsi, per negazione o per superamento, con ciò che è venuto prima. Il confronto non è stato vinto, né perso: è stato rimosso dall’agenda, e con esso è stato rimosso anche il giudice naturale di quel confronto, cioè il pubblico stesso.
È la forma più compiuta della scorciatoia originaria, e probabilmente la sua erede più fedele: se il confronto con i predecessori era stato evitato all’origine in nome del Nuovo, oggi può essere evitato semplicemente perché il sistema è ormai abbastanza grande, ricco e autosufficiente da non averne più bisogno — e abbastanza efficace, nella propria retorica, da far credere che l’assenza di quel confronto sia essa stessa una forma di apertura.
Resta da chiedersi se un sistema costruito per non doversi mai confrontare con un metro esterno — né quello della storia, né quello, ancora più scomodo, di un pubblico a cui sia restituita la parola — possa continuare a definirsi, senza ironia, “d’avanguardia”. E se la storia dell’arte, quella vera, quella che si scrive con i secoli e non con le aste, abbia davvero già chiuso il fascicolo, o lo stia semplicemente lasciando invecchiare sulla scrivania, in attesa che qualcuno — prima o poi — lo riapra.
